Karjalala: esitysanalyysi
eli ajatuksia eräästä (nyky)teatteriesityksestä

Näytelmäkirjailija, dramaturgi Laura Colliander tarkastelee Katariina Nummisen Stage-festivaaleilla ensi-iltansa saanutta esitystä.

Viipurin Taiteellisen Teatterin Karjalalan ensi-ilta oli 15. elokuuta 2008, osana Helsingin Juhlaviikkoja ja Korjaamon omaa Stage-festivaalia. Tässä yhteydessä näyttämön miettiminen on tärkeää – tila on raitiovaunumuseon hallin toinen pääty, jossa on isohko jyrkästi nouseva katsomo. Se on tilana hieman samanlainen kuin Kiasma-teatteri, mutta pienempi ja esitystoimintaan uusi, vähemmän etabloitunut paikka. Yleisöllä ei siis voinut olla tilaan yhdistettyä ennakkokäsitystä siitä, mitä tämä tila esityksille tarjoaa tai mitä siinä on totuttu näkemään. Monelle katsojalle esitys oli ilmeisesti vaikeasti avattava tai lähestyttävä, sillä ensi-illassa lähes puolet yleisöstä lähti väliajalla pois. Tämä on melko poikkeuksellista, ja varsinkin ensi-illassa, jopa nykyteatterin ollessa kyseessä.

Miksi osa yleisöstä ei päässyt esitykseen sisään? Oliko sillä vaikeuksia aiheen käsittelyn vai koko nykyteatterin lajityypin kanssa?

Tuija Kokkosen Valuma-alue – muistioita vapaudesta –esityskokonaisuutta esittelevässä ja pohtivassa kirjassa Teatterin raunioilla (Kiasma 2005) Kaija Kaitavuori kirjoittaa seuraavasti:
”Perinteen muutos onkin merkittävin ehkä juuri katsojan kannalta, niin kuvataiteessa kuin teatterissa. Teoksen muodon avautuminen, välineiden arkipäiväistyminen ja totuudellisesta esittämisestä luopuminen antaa tai suorastaan vaatii katsojaa osallistumaan eri tavalla ja eri mittakaavassa teoksen ja sen merkitysten tuottamiseen. Ero on mielestäni laadullinen, ei vain aste-ero.
Yksi tapa jäsentää tätä eroa on tehdä erottelu ensimmäisen ja toisen asteen tarkastelutapoihin. Mimesis-traditio ja realismin perinne ovat ensimmäisen asteen kulttuuria. Kun taideteos käsitetään ensimmäisen asteen tuotteeksi, sitä tarkastellaan suhteessa ulkopuoliseen maailmaan. — Ne ovat ehkä fiktiivisiä kuvia ja tarinoita, mutta tarinoita kuitenkin, ja todellisia siinä mielessä, että kuvattujen tapahtumien vertailukohta ja onnistumisen kriteeri on ympäröivä todellisuus – tarina/kuva on sitä parempi, mitä todennäköisemmin se on totta.
Sen sijaan toisen asteen tasolla kulttuurituotetta tarkastellaan suhteessa toisiin kulttuurituotteisiin, verrataan toisiin kuviin, elokuviin, romaaneihin jne. Taidetta, joka suhtautuu ensisijaisesti muihin kuviin ja diskursseihin, ei enää voida arvioida totuuden kriteerillä – ei ole mitään absoluuttia, johon teosta suhteuttaa, on vain erilaisia näkemyksiä. Toisen asteen tulkinnassa kuvat/narratiivit/merkit nähdään ensisijaisesti suhteessa toisiin kuviin ja tarinoihin, ja suhdetta todellisuuteen tarkastellaan välittyneenä.”

Tämä pitkä lainaus on paikallaan, koska tämän analyysin lähtökohta ja tavoite on nimenomaan etsiä erilaisia metatasonkin näkökulmia ja toisten esitysten ja ilmiöiden suhteita esitykseen nimeltä Karjalala – ja tämä lähtökohta on nykytaiteelle tyypillinen lähtökohta, ei diletanttia tai edes kumouksellista. Koska Karjalala on nykyteatteriesitys, sitä olisi lähes mahdotonta lähestyä mistään muusta näkökulmasta muuttamatta oletusta esityksen lajityypista. Kuitenkin lajityypin tunnistaminen ei ole tänä päivänä itsestäänselvää; mm. Yleisradion Janne Sundqvist pohti kritiikissään, onko kyseessä esitystaide vai teatteri-esitys; kuitenkin nykyteatteria on ollut olemassa maassamme jo vuosikymmeniä.

Fenomenologinen kysymys: Mitä esityksessä tapahtuu?

Katariina Nummisen esityksissä yleisö on yleensä katsomossa ja näyttämöllä nähdään esiintyjiä, ja niin tässäkin tapauksessa – sillä lisäyksellä, että myös äänisuunnittelijat (Juhani Liimatainen ja Kimmo Modig) olivat näyttämöllä; tosin tämän voi nähdä evoluutiona Nummisen aikaisemmista esityksistä, joissa äänitekniikka, äänisuunnitelu ja äänen käsittelytapa on usein ollut merkittävässä asemassa. (Onko kysymys siitä, että ‘maskuliininsen silmän’ ohelle otetaan tietoisesti ‘feminiininen ääni’ silmän valtaa vastaan - tätä pitäisi kysyä tekijältä.) Joka tapauksessa tässä esityksessä ääni kuuluu tekniikan välityksellä – näyttelijät ovat mykkiä, ääni tulee kaiuttimista joita näyttelijät siirtelevät näyttämöllä paikasta toiseen.

Ääniä on muutamia erilaisia – toistuva kertoja-ääni, vanhempi nainen, kertoo lapsuudestaan luovutetussa Karjalassa, kuvailee kadonnutta maisemaa, ihmisiä, taloja, tapahtumia, ja myös evakkotaipaleen vaiheita. Ääni muistaa välillä väärin ja korjaa itseään. Tämän äänen lisäksi kuullaan vanhempi muistelija, edellisen täti, ja joitakin otteita sota-ajan radiotiedotteista – ohjeita evakkoon lähtijöille. Lisäksi kuullaan abstraktia ääntä sekä erilaista kohinaa ja tehosteääniä.

Näyttelijät (Niina Hosiasluoma, Irina Pulkka, Niko Rajala, Jukka Ruotsalainen, Niina Sillanpää, Anni Tani, Tuire Tuomisto) ovat pukeutuneet kaikki hameeseen – kuin merkkinä 40-luvun naiseudesta, eräänlaisena ‘tämän me siitä ensin huomamme kun katsomme valokuvaa -kaikilla on mekot’. Näyttelijät suorittavat erilaisia tekoja, kuvittavat kertojan tapahtumia, kuuntelevat ääntä, ihmettelevät sitä, koittavat piirtää ilmaan tai lattialle teipillä taloja, maisemia, muistijälkiä. Toisinaan ääni toistaa vain yhden sanan kerrallaan, ja näyttelijä rakentaa kaiuttimien paikkaa siirtelemällä yksittäisistä sanoista jonkin mielekkäältä tuntuvan lauseen tai kokonaisuuden.

Jo kertalleen mainitussa arvostelussaan Janne Sundqvist esittää väitteen, että Karjalala olisi ‘armotonta dadaa’. Tällainen tulkinta on kuitenkin aika hankala – materiaali vaikuttaa ennemminkin tarkkaan rajatulta kuin sattumanvaraiselta tai jopa merkityssisältöjä kaihtavalta. - Dadaismi kuitekin taidemuotona on jotakin aivan tiettyä, ja käsitteen käyttäminen ylimalkaisesti on epätarkkaa. Vaikka voi vaatia hieman vaivaa (ei kuitenkaan kohtuuttomasti) havaita valittujen materiaalien suhteita toisiinsa, se vaiva tuskin on turhaa, varsinkin kun kokonaisuuden on laittanut kasaan Nummisen kaltainen dramaturgi/ohjaaja yhdessä saksalaisen dramaturgin Jutta Wangemannin kanssa.

Teatterin ilmiasu eli näyttelijäntyöstä

Evakkoaiheesta huolimatta näyttelijät eivät ole 1940-luvulla, vaan nykyhetkessä. Heidän suhteensa yleisöön on rampiton, katse ei pysähdy olemattomaan seinään vaan jatkaa yleisöön asti. He ovat ‘meitä’, tavoittelemassa tavoittamattonta, kadonnutta aikaa. Näyttelijöiden työtä voi arvioida taitavaksi kriteereillä, jotka eivät kuulu realistiseen, eläytymisen aitoutta painottavaan mittaristoon, vaan läsnäolon muuhun kvalitettiin: heillä on hyvä kontakti toisiinsa, välitön suhde yleisöön, huolellinen, tarkka toiminta toiminnan olessa itseisarvoista, kokonaisuuden rekisteröintiä ja kuuntelemista. Näyttelijöiden omat innovaatiot ovat myös siirtyneet osaksi esitystä.

Rampittomuus on nykyteatteriesitykselle tyypillinen piirre, ja tänäkin vuonna sitä on nähty useissa esityksissä – esimerkiksi Korjaamon pienellä näyttämöllä keväällä nähty Ajoittain sumua -ryhmän Martin Crimp -esitys Harvemmin hätätiloja oli jatkuvasti rintamasuunnassa yleisöön, kertoi asiat suoraan yleisölle. Harvemmin hätätiloja perustui kuitenkin nykydraamatekstiin, ja henkilöt, vaikkakin suorassa suhteessa yleisöön, olivat kuitenkin rooleja – Karjalalassa esiintyjät olivat lavalla vailla selkeitä rooleja, tai roolit muuntuivat leikinomaisella tavalla, leikkirooleina. Leikkimisen pitäminen yhtenä läpi esityksen kulkevana piirteenä sai tukea äänen puolelta – asiat joita päämuistelija muisteli, olivat tapahtuneet, kun hän oli ollut lapsi, ja näyttelijöiden ‘leikki’ jatkuvasti fyysisti lapsen näkökulmaa.

Esityksen lopussa jokainen lavalla nähty (näyttelijä/äänisuunnitelija) kommentoi esityksen (konkreettisesti) piirtämää aikajanaa itsenään – olen kuollut siihen ja siihen mennessä tms., ja näin erityisen selkeästi alleviivasi esiintyjän omaa olemassaoloa suhteessa esityksen aikajatkumoihin – teko joka väistämättä asettaa myös katsojan johonkin suhteeseen käsiteltyyn aikaan ja aikaansa yleensä.

Se, että esiintyjät pukeutuvat naisiksi, on myös nähty tänä vuonna – Kiasma-teatterissa Pauliina Hulkon ohjaama Riitta – nainen talossa oli miehitetty pelkillä naisiksi pukeutuneilla miehillä. Hulkon esitys myös käytti esiintyjien virtuositeettiä näkyvästi esityksen osana, mutta siinä missä Riitta oli esityksenä selvästi ‘vahvan ohjaajan’ näkemyksen toteuttamista, Karjalala on kollektiivisesti ryhmän yhdessä synnyttämä ja luoma (vaikkakin tietysti ohjaajan antamista lähtökohdista) eli metodisesti ja myös laadullisesti erilaista olemista synnyttävä. Molemmissa esityksissä esiintyjänä toimineen Jukka Ruotsalaisen lava-olemus oli selvästi erilainen, eritavoin saavutettu ja rajattu Karjalalassa/Riitassa, ja tämän saattoi päätellä johtuneen nimenomaan erilaisista tekemisen metodeista. — Näiden esitysten yhteinen tekijä oli myös voice overin’käyttö – tosin Riitassa ‘kertojanäänenä’ oli Jussi Lehtosen tulkitsemaa Dumas’n Kamelianaista.

Yhdessätekemisen ja keksimisen metodi poiki sen, että Karjalalan seuraaminen muistutti musiikkiesityksen, kuoron tai orkesterin seuraamista; niin äänisuunnitelijoista kuin näyttelijöistäkin tulee muusikkoja; ja keskittynyt, jatkuvasti suhteessa muihin oleva sämplääminen leviää koko esityksen estetiikaksi.

Muita suhteita – ilmiöihin, asioihin, esityksiin

Karjalalassa ei käytetä kertomuksen kannattimina fiktiota, vaan dokumenttia, autenttisen henkilön autenttista muistelua sekä radiotiedotteita, jotka myös ovat dokumentteja. Dokumenttien käyttö nykyteatterissa on rikasta, esimerkkinä kevätkaudella Susanna Kuparisen Ylioppilasteatterille ohjaama esitys Valtuusto, jossa käytettiin autenttista kaupunginvaltuuston keskustelupöytäkirjaa esityksen tekemisessä. Nykyteatteri toimii nykytaiteelle tyypillisellä tavalla rinnastaen dokumentaarista ainesta teosta varten rakennettuun ainekseen. Tämä dokumentin käyttö toimii (vähintään) kahdella tavalla; toisaalta etsien kuvitellun ja tiedetyn toden eroja, toisaalta taas paljastaen tiedetyn toden kuvitteellisuutta.

Viimeisimmässä Teatterikorkea-lehdessä (1.08) on Maria Kilven ja Katariina Nummisen yhdessä muotoilema Luonnos nykyteatterin sanakirjaksi. On kenties paikallaan vilkaista sitä tämän esityksen yhteydessä. Lehdessä ohjaaja/dramaturgi/dramaturgian lehtori Numminen asettaa nykyteatterin tekemisen ihmisyyden sisällä olevaksi toiminnaksi: ”Mihin teatteri palautuu? Siitä on tietysti monia näkemyksiä, mutta jollakin tavalla näkisin että se liittyy ihmisiin, se on ihmisillä ja ihmisille tehtävä laji.” Tällä toteamuksella Nummisen teatterikäsitys asettuu tiettyyn, kontrastiseen suhteeseen Tuija Kokkosen viimeisimpään teossarjaan Esitys merinäköalalla (koiran kanssa/koiralle) – II muistio ajasta, jossa pyritään luomaan suhde ei-inhimilliseen, sekä myös Esa Kirkkopellon Toisissa tiloissa –esityksiin, joilla myös on inhimillisyyden rajoja ylittäviä pyrkimyksiä.

Suhteessa Nummisen omaan esitystuotantoon Karjalala tarjoaa mielenkiintoisen lähestymiskulman: Nummisen vuonna 1998 tekemä esitys My Heart Belongs to Daddy purki Nummisen isäsuhdetta ja esityksessä käytettiin dokumenttina videota, jossa Numminen haastattelee isäänsä. Karjalalassa, kymmenen vuotta myöhemmin, Numminen on ottanut käsittelyyn äitinsä, jonka evakkomuistoja esityksessä käytetään. Tämä tuo esitykseen mukaan ‘henkilökohtaisuuden’ käsitteen, josta hieman lisää myöhemmin.

Monet viime vuoden (2007) nykyteatteriesityksistä olivat erittäin hauskoja ja riemastuttavia (kuten Circus Maximuksen Giant Leap for Mankind tai Myllyteatterin C - eläimen etsintä), ja Nummisen edellinen ohjaus, Opetusnäytelmä (2006), oli sekin iloittelevaa ja helposti lähestyttävää nykyteatteria. Karjalala on vaativampi, vakava tutkielma muistista ja muistamisesta, se vaatii katsojalta kärsivällisyyttä – tarinassa ei oikeastaan ole juonta jonka voisi pyydystää, yleissivistystä on oltava sen verran että tietää minä vuonna sodassa tapahtui mitäkin edes suurinpiirtein, ja kertovaa muistelijaa on jaksettava kuunnella silloinkin kun muistaminen on hidasta tai siinä tapahtuu virheitä. Samanlaista kärsivällisyyttä vaaditaan, kun istuu sukujuhlilla sen tietyn sukulaisen viereen ja päättää kerrankin kuunnella ne kaikki sotamuistot loppuun asti eikä lähteä hakemaan lisää kahvia; samalla lailla tässä esityksessä kuunnellaan, yritetään yhdistellä asioita toisiinsa, muodostaa kokonaisuutta – eikä sitä tehdä valmiiksi näyttämöllä, vaan katsojan on jatkettava yhdistelemistä omassa päässään, lisättävä siihen omia tietojaan ja kokemuksiaan ja luotava omat merkityksensä.

Tämän vuoden Solidaarisuus-kalenterin eräässä esipuheessa ohjaajaopiskelija Susanna Kuparinen toteaa: ”Vain niin kauan kuin taiteentekijät ovat hereillä ja uskaltavat kritisoida niin sanottuja yhteisiä arvoja, ja tarjoavat vaihtoehtoja, joita katsojat eivät ole tajunneet edes tarvitsevansa, teatterilla voi olla aito mahdollisuus luoda todellisuutta ja vaikuttaa yhteiskunnan arvoihin. Katsojaa ei saa koskaan aliarvioida. Yrittäessään miellyttää kaikkia teatteri menettää kiihottavuutensa ja ärsyttävyytensä. Se ei ole enää tärkeää.”

Karjalala ei ainakaan aliarvoi katsojiaan, eikä vältä olemasta vaikea tai ärsyttävä. Miksi taiteen pitäisikään miellyttää, tai tarjota valmista merkitystä?

Modernin ja postmodernin paradigmoista

Karjalalaa voisi hyvin pitää postmodernina esityksenä materiaalin käsittelynsä takia. Mutta toisaalta sen taustalla oleva henkilökohtainen aines – ohjaaja/dramaturgin oma äiti ja oman perheen tarina – liittää sen modernin piiriin – autenttisiin, todellisiin, tekijää henkilönä koskettaviin aineksiin ja autentikoituun taiteeseen.

Tämä risteytys on kiinnostava ja hedelmällinen kun paikannetaan esitystilanne vaiheeseen, jossa postmoderni on jo todettu modernin jatkeeksi, ei sen vastakohdaksi, ja postmoderni itsessään on saavuttanut oman kyllästymispisteensä ja kulttuurissa on syntymässä jotakin uutta (osittain kertausmuotojen - tyylien kautta, kuten sata vuotta aiemminkin).

Karjalala siis synnyttää modernin ja postmodernin sulautuman, ja todennäköiseti on eräs askel matkalla kohti uusia paradigmoja. Tämä kulttuurin kehittymistä koskeva metataso on mielenkiintoinen, kun ymmärretään, että tällä hetkellä seisomme kaiken ‘vanhan’ kanssa reunalla – myös ‘uuden’ ja ‘tuntemattoman’ reunalla, rajalla. Silloin aiheen valikoituminen evakkotarinaksi, rajaseudun kuvaukseksi, muuttuukin myös nykyhetken kuvaukseksi – nykyhetki rajaseutuna, jonakin jonka tulemme pian jättämään, saapuessamme johonkin, jossa meitä ei välttämättä oteta ilahtuneina vastaan.

Fragmentaarisuuden mimeettinen paradoksi ja sen ilmeneminen Karjalalassa

Nykyteatterille tyypillinen fragmentaarinen rakenne pitää sisällään mimeettisen paradoksin, sillä jos fragmentaarisuutta puolustetaan sanomalla, että se muistuttaa enemmän kokemustamme todellisuudesta kuin yhtenäinen kertomus, ja jos samalla vastustetaan taiteen mimeettistä tehtävää, jäädään häkkiin: miten yhtäaikaa voidaan vastustaa realistista esittämistä ja väittää, että valittu muoto ‘esittää’ enemmän’?

Fragmentaarisuuden valitseminen johtuukin lähinnä muista kuin mimeettisesti perusteltavissa olevista syistä. Fragmentaarisuus voidaan valita nimittäin nimenomaan siksi, että se ei ole esittävä; me emme koe elämäämme todellisuudessa fragmentoiduksi; mutta fragmenttien kautta voidaan tavoittaa jotakin sellaista olemassaolemisen sävyä, joka ei ole yhteneväinen todellisen todellisuuden kanssa, ja joka kuitenkin on koskettava ja tunnistettava jollakin estetiikan omalla tasolla: kuten abstrakti maalaus voi herättää voimakkaan, todellisen tunteen, voi myös fragmentaarinen kokonaisuus herättää voimakkaan kokonaisen tunteen, kokemuksen tai ajatuksen.

Fragmentaarisuutta voidaankin käyttää esteettisenä apuvälineenä silloin, kun halutaan luoda teokselle puhtaasti omalakinen kokonaisuus, jonka ei olekaan tarkoitus muistuttaa mitään selvärajaista, tunnistettavaa hahmoa, vaan luoda oma hahmonsa.

Karjalalassa fragmentaarisuuden suhde kokonaisuuteen toimii oikeastaan kahdella tavalla: toisaalta sen rakenne tuntuu tunnistettavalta häviävän menneisyyden tavoittelemiselta, toisaalta se toisina hetkinään nuljahtaa pois tästä projektista ja jäljelle jää vain hämmentäviä, voimakkaita kuvia, kohtauksia joiden merkitystä ei osaa selittää mutta jotka kuuluvat kokonaisuuteen (kuten nainen kastelemassa kaiutinta kuin kauneinta kukkaa). Omalakisen ja nimenomaan sillä koskettavan esityksen Karjalala ilman muuta muodostaa, ja siksi siitä voidaankin perustellusti käyttää sanaa ‘kaunis’.

Toisin toistaminen

Karjalalan aihe, toinen maailmansota ja evakkotaipaleet, ovat suomalaisessa kulttuurissa paljon esillä, niin teattereissa kuin kirjallisuudessakin. Usein ‘Karjalan kultaisten laulumaiden’ jättämiseen liittyy paljon sentimentaalisuutta, katkeruutta, ryssänvihaa, vähintään kaihomieltä, tai kiukkua/ylpeyttä siitä, miten siirtokarjalaiset saatiin asutettua uudelleen.

Karjalala ei jatka mitään näistä tunnistettavista historian mieliinpalauttamisen konsepteista. Se kertoo asiasta, joka on meille kaikille tuttu historiastamme, mutta se kertoo sen toisin. Se ei siis kerro mitään ‘uutta’, tarjoa jotakin ‘ennenkuulumatonta ääntä’, vaiennettua vaihetta, vaan päinvastoin asettuu ottamaan suhteen aiheeseen, joka tuntuu ensiajattelemalta puhkikulutulta.

Toisin toistaminen on tietenkin eräs nykytaiteelle tyypillinen asenne, ja tässäkin suhteessa Karjalala lunastaa korkeatasoisen nykytaiteen vaatimukset.

Ja toisin päin: tämän esityksen jälkeen toisesta maailmansodasta ja evakoista ei voi puhua enää samalla lailla kuin ennen tätä esitystä. Ei ainakaan, jos päätyy tekemään nykytaidetta, nykyteatteria - siis jotakin muuta, kuin toistamaan entiset tarinat entisellä tavalla.

Eräs asia, jonka myös soisi tämän esityksen jälkeen muuttuvan, on suhde äänisuunniteluun esityksen luomisen osana. Tämä esityksen jälkeen vanhanaikainen tehostemestaruus on päivitetty, eikö niin?
Mutta mitä meillä on vielä löydettävänä valosta? Sillä vaikka valosuunnittelija Tomi Suovankoski on tehnyt myös visualisoinnin, valo itsessään ei nouse yhtä materiaalisena asiana esille esiintyjien rinnalle kuin ääni.

Kansallinen nykyteatteri

Karjalalan työryhmässä nähdään kokeneita nykyteatterikonkareita, ja tämä Viipurin Taiteellisen Teatterin ryhmä on tehnyt jo vuosia töitä yhdessä, esityksestä toiseen hieman muuntuneilla kokoonpanoilla. Kyseessä on siis yksi nykyteatterin tärkeistä, uraauurtavista ryhmistä – samalla mestaritasolla operoi esimerkiksi Tuija Kokkonen työryhmineen.

Näitä mestaritason esityksiä, jotka osaavan, ajassa kiinni olevan toteutuksen lisäksi käsittelevät tärkeitä aiheita kuten kansallista historiaa ja sen muistamista, tai ympäristötuhoa joka uhkaa koko olemassaoloamme, ei kuitenkaan nähdä Kansallisteatterin näyttämöillä tai sen tuottamina. Miksi ei? Kansallisteatterissa nähdään kyllä kotimaista nykydraamaa, mutta vain harvoin nykyteatteria, ehkäpä Smedsin Tuntematon sotilas muodostaa tässä poikkeuksen. Kuitenkin Nummisen Karjalalaa voi pitää esityksenä aivan yhtä radikaalina kuin Smedsin Tuntematonta – metodit ja näyttämöt ovat vain erit.

Aloitin analyysini toteamalla Karjalalan esitystilan epäetabloituneen luonteen, eikä se ole pieni huomio. Mestaritasonkaan nykyteatterilla ei ole kansallisnäyttämöä, vaan erinomaiset esitykset tapahtuvat milloin Kiasmassa, milloin Ateneumissa (huom. siis marginalisuutena kuvataiteen kainalossa, jotenkin epäkelpona varsinaisiin teattereihin?), millon Teatterikorkeakoulun pienissä studioissa tai milloin missäkin pienessä tilassa kaupungilla. Vuonna 2008 herää väistämättä kysymys: minkä takia ‘kansallinen teatteriprojekti’ pitää nykyteatterin edelleen marginaalissa, vaikka sillä on jo pitkä historia ja joukko ansioituneita tekijöitä? Ja milloin olemme valmiita poistamaan nykyteatterin edestä nyky-sanan ja näkemään sen teatterina siinä missä draamankin?

Laura Colliander
näytelmäkirjailija, dramaturgi (TeM)

Lähteitä:
Teatterin raunioilla, Valuma-alue – muistioita vapaudesta, toim. Virve Sutinen, Kiasma 2005
Teatterikorkea-lehti 1.08, s. 36-41, Luonnos nykyteatterin sanakirjaksi, Maria Kilpi ja Katariina Numminen
Solidaarisuus-kalenteri 2008, julkaisija Suomen Rauhanpuolustajat; esipuheet; Terveisiä apassilinnakkesta, Susanna Kuparinen

Stage-festivaalista ja Karjalala-esityksestä lisää Marja Silden artikkelissa Teatteri-lehdessä 6/2008.